LAS DANZAS COMO EMBLEMAS DE
IDENTIDAD CULTURAL

Román Robles Mendoza

Diversos autores nacionales afirman que el Perú es un país con una riqueza extraordinaria de danzas, que se practican en costa, sierra y selva (Roel, 1978; Portugal, 1981; Iriarte, 2000; Domínguez, 2003). En efecto, la danza es una muestra que confirma nuestra diversidad cultural. En todas las regiones del país se practican una diversidad de danza, en sus distintas modalidades y estilos, diferenciados por la cantidad de sus ejecutantes, por sus contenidos y mensajes sociales, por sus vestimentas, sus coreografías, uso de simbologías, máscaras y las muchas  variedades de sus formas de acompañamiento musical. Por la cantidad de sus ejecuantes, las danzas pueden ser de carácter individual, como los llamados danzaq o danzantes de tijeras de Ayacucho, Huancavelica y Apurímac; otras danzas son de pareja, como las tunantada y chonguinadas del centro peruano, las pandilladas puneñas y los huaynos en sus distintas variantes; pero la mayoría de las danzas se practican en grupos, tropas o conjuntos colectivos, ya sean sicuris de Puno, diablitos y negritos de los pueblos de Ancash, carnavales panandinos, shacshas y huanquillas del Callejón de Huaylas y de los Conchucos, morenadas y diabladas del altiplano, karachunchos qhapaq collas de Paucartambo y muchas otras danzas (Roel, 1987) que se registran en distintas regiones del Perú profundo. Del mismo modo, por sus otras características, cada tipo de danza tiene sus peculiaridades generales y en cada región, más aún en cada localidad donde se practican, asumen características muy particulares. Cada grupo social ha creado su propio modelo de danza local.

Dentro de esta multiplicidad dansística peruana, nos interesa establecer una íntima relación de la danza con la identidad cultural de cada pueblo en concreto. Queremos explicar de cómo, algunas danzas nacionales están tan estrechamente imbricadas con la vida cotidiana de cada localidad, constituyéndose en un arte representativo y por ende en un emblema simbólico del pueblo que lo practica. Establecer también, las modalidades de construcción de las danzas locales, su significación en el conjunto de cada cultura y la expresión estética que representan para sus cultores y observadores del entorno. Con este propósito hemos escogido algunas danzas de carácter emblemático en tres regiones del país: tres danzas en Ancash: los caporales de Huasta, los capitanes de Cajacay y los diablitos de Ocros; una danza en el valle del Mantaro: la maqtada de Yanamarca; y una danza en Arequipa: los wititis de Achoma. Cada una de las danzas mencionadas forma parte de un arte de carácter regional, porque se practica en varios pueblos de la provincia, del valle o de la región; a su vez, cada danza escogida guarda especial característica en las localidades señaladas: se han convertido en emblemas culturales, de tal modo que cada pueblo se identifica plenamente con su danza representativa. Es en ese sentido que entendemos a las danzas como emblemas culturales y entendemos también que cada uno de estos emblemas están interconectados con el pensamiento, los valores culturales, la vida cotidiana y el modo de ser y de sentir de cada pueblo estudiado.

 La danza es una de las artes creadas e instrumentadas por el hombre para expresar alguna forma de pensamiento o de sentimiento. El hombre expresa sus sentimientos de deseo, aspiraciones, de alegría, de  tristeza, de amor, de ternura, de admiración, de pleitesía, con su mismo cuerpo, con sus ademanes y sus gestos. Por eso, la danza es una forma de lenguaje, que comunica sentimientos humanos hacia otros. Es un arte corporal, que crea belleza a través de la plasticidad del movimiento. En tanto que lo hace frente a un determinado público, sus movimientos deben estar dirigidos para deleitar, gustar, crear sentimientos estéticos en el espectador. Otto F. Regner (1962), refiriéndose a los movimientos de la danza del Ballet dice: “El hombre se representa a sí mismo”. Desde sus orígenes, el arte de la danza ha sido una forma de imitación del movimiento de los elementos circundantes al hombre, como aparece en el arte rupestre de los cazadores en las cuevas de Francia (Brodrich, 1965). Esta actitud de mímesis sobre sí mismo y sobre la naturaleza que le rodea ha sido explicada desde la Poética de Aristóteles hasta los filósofos clásicos de Occidente moderno. Así, la danza viene a ser un arte mimético de las acciones del hombre, de los animales, de los dioses en los que cree y en los símbolos a los que representa. Los teóricos de la danza clásica moderna han explicado muy bien este proceso y las formas de representaciones simbólicas de las que asume.

En el mundo andino se dan estos mismos procesos en el nivel popular. Las danzas y bailes que los pueblos practican a lo largo y ancho de nuestro país son artes populares creados por ellos mismos para expresar sus diversas formas de sentimiento y aspiraciones. A diferencia de la danza clásica, que se caracteriza por ser fundamentalmente académica, que se rige por reglas preestablecidas, la danza popular andina es espontánea, creativa y de construcción popular. Requieren de una coreografía y de normas que lo identifican, pero estas normas y movimientos son diseñados por ellos mismos, de acuerdo a costumbres muy arraigadas y a un conjunto de elementos que la tradición popular ha introducido a través del tiempo. Josafat Roel, refiriéndose a lo que él llama “hecho folklórico” de la danza en el Perú, considera que ésta “se caracteriza por ser popular, anónima, que se trasmite de generación a generación, que es compartido por toda la comunidad, que considera creación y patrimonio del grupo” (Roel, Op. Cit.: 106). Esta cita es válida en sus términos generales, aunque en algunos casos, la creación de danzas aparece con autores. Otra característica de las danzas andinas del Perú de hoy es que ha sufrido un proceso de grandes cambios en distintos aspectos (Iriarte, Op. Cit.). Este autor, considera que buena parte de lo que se baila y danza tiene poco de genuino. El proceso de conquista el Tahuantinsuyo y su posterior colonización modificó la cultura prehispánica. Sus músicas y sus danzas sufrieron superposiciones, sustituciones, modificaciones de carácter intercultural. Los españoles impusieron muchas danzas suyas, otras fueron readecuadas el función del dominante y también hay danzas que el proceso intercultural le ha dado un sello particular. Lo que es evidente, en todo caso, es que en los Andes peruanos existen muchas danzas de diverso carácter, que se ha mantenido y se mantiene paralelo a las muchas festividades que los españoles impusieron a los vencidos. Dentro de este panorama podemos encontrar danzas de origen prehispánico, danzas de la época colonial y danzas construidas durante la República, que a su vez expresan mensajes distintos. Es eso lo que tratamos de estudiar en sus significados y sus representaciones de identidad local.

En concordancia con este marco teórico y con los objetivos planteados nuestra hipótesis propone que: La danza construida tradicionalmente en las poblaciones andinas es un arte que contiene significados explícitos y ocultos. Se manifiestan en cada localidad como símbolos de identidad cultural local de la que participan colectivamente los miembros de la comunidad, como una forma de expresar mensajes de distinta naturaleza. Cada tipo de danza tiene una estructura interna, en su coreografía, en sus movimientos, vestimenta, máscaras, emblemas simbólicos y mensajes. Cada grupo social ha construido históricamente los componentes y la integridad de las danzas y lo escenifican y reproducen constantemente, en consideración de sus tradiciones y sus identidades colectivas.

Las huanquillas.  Es una danza emblemática del pueblo de Carhuaz, en el Callejón de Huaylas, que acompaña a los rituales festivos de la fiesta en honor a la Virgen de las Mercedes del 24 de setiembre. Es una danza grupal, integrada sólo por varones. Normalmente son ocho los danzantes, pero, según dicen, algunas veces salen más danzantes: diez, doce y hasta más. Se dividen en dos subgrupos: el primer grupo de seis o más integrantes, siempre por pares, viste de blanco camisa y pantalón, llevan cintas adornadas de espejos entrecruzados al pecho, sombreros con plumajes de pavo real, cintas de colores sobre la espalda, cascabeles en ambas piernas y símbolos de espada en la mano derecha y un broquel en la mano izquierda. El segundo grupo, sólo de una pareja, viste pantalón y camisa blanca, pero saco o levita negra, polainas también negros para uno de ellos y pantalón rojo para el otro. El de polainas lleva kepí y un chicote que lo revienta constantemente; el otro lleva una sonaja y unas cintas en las muñecas. Todo el séquito de huanquillas baila al son de un arpa y de dos violines, aunque según dicen, en años anteriores eran acompañadas por pito y caja. Las huanquillas, que son los danzantes principales en Carhuaz, se bailan en varios pueblos del Callejón de Huaylas y en el Callejón de Conchudos, pero en Carhuaz es la danza más representativa entre las distintas danzas que se presentan, tanto en el día central como en la octava del 1º de octubre.

Los caporales. Es una de las tantas danzas de negritos que se practican en los Andes peruanos. En Huasta, distrito de la provincia de Bolognesi, se denominan Caporales, al grupo de danzantes que salen a danzar el 25 de diciembre en honor al nacimiento del Niño. Anualmente, salen a bailar sólo cuatro caporales, vestidos elegantemente: camisa blanca y corbata, cotón bordado de fondo negro o azul que cubre el cuerpo casi hasta la rodilla, sombrero de paja blanca con plumajes, zapatos de charol. En la mano llevan regatón de metal, con pequeñas campanillas, un colebrillo de plata y campanillas en la mano derecha. Bailan con mucha cadencia y uniformidad de movimientos. El fondo musical lo pone la orquesta típica de Huasta, integrada por arpa, dos violines, una sordina, un clarinete y dos saxos. Los bailes fundamentales de los Caporales de Huasta son tres: la pachahuara, el yahuarmayo y el cortahuarango. Esta última danza es la más solicitada por el público; consta de variadas estampas que tienen nombres propios. El texto completo del cortahuarango es de 24 “mudanzas”. Se baila el 25 de diciembre, tanto en Huasta como en Lima.

Los diablitos. Esta danza se ejecuta mejor en el distrito de Ocros, provincia del mismo nombre, en ocasiones distintas. Hasta los años sesenta se danzaba en la fiesta de Corpus Cristo, que ya no se festeja, pero la danza continúa practicándose por tradición. Es una danza grupal, de ocho, diez, doce o más integrantes. Visten de chaqueta de varios colores escasamente bordados, pantalón señido también de colores vistosos, llevan máscaras grotescas atribuidas a los diablos o supay que culminan en cuernos estrambóticos de distintas formas y largas cabelleras que les cuelgan por la espalda. Todos ellos llevan un fuete de cuero trenzado que termina en cerdas de penca, a la que revientan constantemente, haciendo bulla y estruendo durante los recorridos. Los diablos de Ocros bailan al ritmo de la música que tañe un arpista, sin otro acompañamiento, que interpreta ritmos miméticos del sonido del agua en las pajchas; los diablos danzan con mucho garbo, alegría, reventando sus fuetes para corregir el baile de sus integrantes, para amedrentar a los niños y enamorar a las damas. Se baila también en Lima.

Capitanes e incas. Esta es una danza que se ejecuta en muchos lugares de la sierra peruana, especialmente en Ancash. Describimos el de Chiquián y de Chilcas sólo por sus contrastes. El capitán y sus vasallos de Chiquián visten terno moderno, camisa y corbata, sombrero de paño color del terno adornado sobriamente con flores y una banda sencilla atravesada por el pecho; el de Chilcas viste también de terno, camisa con corbata, sombrero de paño o de paja muy bien adornado vistosos y  largos plumajes de colores, dos bandas con bordadura artesanal entrecruzadas en el pecho y una espada de metal con pañuelos de colores en la mano derecha. El Inca de Chiquián viste de remangas blancas muy bien almidonadas, con pechera bordadas muy bien alhajadas, una corona de pedrerías y de símbolos del sol y de la luna y un hacha de plata y piedras preciosas en la mano derecha. El Rumiñahui viste similar al inca, pero se diferencia de él por el símbolo de la mano: lleva una lanza adornada de cintas y flores en la cúspide. Las pallas que la acompañan, llevan la vestimenta externa similar al del inca, sombreros blancos de buena horma, con cintas negras y vinchas de adornos de fantasía que cubren casi media cara, un juego de paños de colores en las manos. El inca y el rumiñahui de Chilcas visten similar al de Chiquián, las pallas también, pero se diferencian por no llevar paños en las manos y de ceñirse de vinchas de plata confeccionadas en Pimachi. El acompañamiento musical a los capitanes en ambos pueblos es la banda de músicos y de los incas también de ambos pueblos es la orquesta del modelo huastino: arpa, violines, clarinete, sordina y saxos. La diferencia fundamental entre estos dos pueblos de la misma región, es que los de Chiquián son más señoriales, especialmente en el séquito del capitán, mientras los de Chilcas son más tradicionales y populares, que constituye una pauta común para la mayoría de las pequeñas poblaciones de las provincias de Bolognesi y Ocros. Es ampliamente reproducido en Lima.

Los maqtas. Son los danzantes que interpretan la maqtada en el valle de Yanamarca en Junín. Danza igualmente grupal, integrado por grupos de cincuenta, ochenta, cien danzantes, que se presentan en la escenificación del jueves santo en Acolla y pueblos vecinos al valle de Yanamarca. Los varones, maqtas (muchachos), visten  pantalón y camisa de bayeta, sombrero de lana prensada, ojotas de cuero o shucuy, llevan una manta con bulto a la bandolera y como “arma” un palo preferentemente deforme, adornado de cintas. Las mujeres, llamadas “rabonas”, visten también a la usanza  del siglo XIX: falda de bayeta o de tela oscura, monillo también de bayeta o de tela, manta de colores y sombrero de lana prensada; llevan en la espalda manta con bulto y en las manos, ollas, cucharones y también “arma” de palo deforme. Durante la escenificación de la maqtada, no danzan propiamente, mas bien desfilan militarmente frente a un estrado especialmente preparado. Cada pueblo del valle desfila en escalones de 100 y hasta de 200 maqtas y rabonas, muy bien ordenados en filas y acompañados por su banda de músicos y su “Tayta Cáceres” a caballo, ante un numeroso público que se da cita a este espectáculo cívico, folklórico y popular, como lo llaman ellos mismos.

Los wititis. Es una danza típica que se escenifica en Chivay, capital de la provincia de Caylloma en Arequipa, pero tiene vigencia en varias poblaciones del valle de Colca, en distintas fiestas. Es igualmente una danza grupal integrada por parejas varón-mujer, en número indeterminado; pueden salir veinte, treinta o más parejas en cada fiesta. Durante la fiesta de la Inmaculada en Chivay son los más numerosos porque asisten no sólo los danzantes de la localidad sino también de los pueblos vecinos del valle. Varones y mujeres visten casi iguales: Faldas vueludas muy bien bordadas para mujeres y para varones, chaquetas hasta de tres capas para las mujeres y una sola para el varón, sombreros bordados al estilo Chivay para las mujeres y una especie de gorro o montera también bordado para los varones. Lo vistoso de los danzantes wititis de Chivay son sus vestimentas, exquisitamente bordadas por diestros artesanos del lugar y de los pueblos vecinos, con juegos de colores contrastantes en todo el conjunto. La danza es ejecutada con el fondo musical de la banda de músicos, que ha sustituido a los antiguos músicos de flauta y tinya. En Chivay, y en general en todo el valle de Colca, los wititis son los danzantes emblemáticos por excelencia, que se complementan con la danza de los turcos y del kamile que sale durante los rituales agrícolas del valle.

Las danzas que hemos estudiado se reproducen en cada pueblo, de acuerdo a los eventos costumbristas en los que están adscritos por la tradición. Por tanto, son artes vivas y en pleno desarrollo. Para cada localidad, las danzas y todos los elementos que la conforman, tienen sus significados simbólicos; en unos casos, la lectura y la comprensión de los mensajes de cada danza son plenamente explícitas, porque la gente que la practica es consciente de su razón de ser; en otros casos, la lectura de sus mensajes se han perdido en el tiempo, pero sus formas de representación se han convertido en símbolos representativos de la localidad y aún de toda una región. Entramos de hecho al terreno de los significados del arte en cualquiera de sus formas; en otros términos, en el lenguaje del arte, comprensivo u oculto. Para Valeriano Bozal (1970), el lenguaje artístico es “… la cualidad significativa de los elementos, del sistema mismo y de la información que ponen de manifiesto…” (Bozal, Op. Cit.: 247). Cada tipo de arte se manifiesta en imágenes, gestos, movimientos, ritmos, colores, formas, al mismo tiempo constituyen un sistema de varios elementos concatenados entre sí. Lo que reproduce el arte de la danza es un conjunto de pasajes representativo a su significación originaria. Por imitación, más o menos similar a lo ocurrido en un tiempo pasado, los danzantes ejecutan imágenes, cuadros, movimientos, coreografías que recuerdan esos sucesos, ideas o maneras de imaginar un pasado remoto. Entendido el significado del arte de este modo, hay que colegir que todo arte reproduce acontecimientos acaecidos o imaginados, que cada grupo humano reconoce como parte de su pasado o de sus creencias, por tanto un hito importante de su historia social o su imaginario. Lo que debe hacer el estudioso es interpretar esos significados, esos mensajes del lenguaje artístico. Descubrir los significados ocultos, no explícitos, es tarea del antropólogo, en la visión de la descripción densa de Geertz (2000). Donde unos códigos resultan fácilmente descifrables y explicables, pero otras están superpuestas, intrincadas y confusas, que requiere desentrañarla paso a paso. En efecto, las danzas andinas con la que hemos trabajado tienen significados concretos, pero también otros que requieren esfuerzo interpretativo en sus significados.

Nuestro análisis se basa en lo que la gente de los pueblos estudiados entiende o no los significados de las danzas que practican. Estas ideas populares lo cotejamos luego con los hechos sociales e históricos con las que están relacionados. Esta discusión nos lleva a encontrar sus orígenes y sus formas de implementación, hasta donde es posible hacerlo. Del conjunto de danzas con la que hemos trabajado se desprenden tres maneras de lectura semántica para la conciencia de los pobladores sobre el arte que practican: a) danzas con significado plenamente explícitas, b) danzas con significados parcialmente explícitas y c) danzas de significado desconocido. Veamos uno por uno cada uno de estos tres grupos de danzas.

Significado explícito. Buena parte de las danzas andinas son comprensibles en sus significados. Esta comprensión se desprende de lo que ellos mismos explican lo que la danza representa para ellos. En nuestro caso, la danza del capitán y del inca y la danza de la maqtada entran en este grupo, son danzas significativamente concretas. Ambas recuerdan con lenguaje dansístico hechos históricos de la sociedad peruana. El capitán y el inca vienen a ser una representación danzada y teatralizada de la tragedia de Cajamarca, acaecida en 1532. Una sociedad fundamentalmente analfabeta ha creado un mecanismo de lectura de este hecho en el lenguaje de la danza. Desde el siglo XVII registrado en Bolivia se implementó esta representación a lo largo de los Andes, el capitán representando a Pizarro y sus huestes y el inca representando a Atahualpa y sus soldados y collas. En algunas representaciones de este encuentro se reproduce la guerra, la captura del inca y su ajusticiamiento por los españoles. En Chiquián, simbolizan la guerra con la lluvia de caramelos y confites, como también se simboliza la captura en el estadio de Jircán. La muerte de Atahualpa no se teatraliza. En la de Chilcas, la guerra es por separado: lluvia de caramelos y confites al capitán por un lado y lluvia de caramelos y confites al inca y sus pallas por otro lado. En ninguno de ellos se reproduce la muerte de Atahualpa, como sí se escenifica en Pomabamba, en Pacllón y en Aquia, en el mismo departamento de Ancash.

Para la danza de los maqtas la significación histórica aparece plenamente explícita, es mucho más comprensible. Los habitantes de Acolla, y de todo el valle tienen fresca en la memoria la guerra de resistencia vivida entre los años de 1881 a 1883, donde las guerrillas campesinas organizadas por Cáceres infringieron muchas pequeñas victorias contra los invasores chilenos. Recuerdan las gestas de sus abuelos y bisabuelos que se enrolaron a las fuerzas campesinas solicitadas por Cáceres, de sus sacrificios en defensa de la patria y de sus éxitos enfrentando a los bien equipados chilenos. Todavía llaman “sobra de los chilenos”, a las mujeres ancianas, en recuerdo a las masivas violaciones de mujeres que hacían los soldados sureños acantonados en el valle. Por eso, cuando se acerca la fiesta de la maqtada, en todos los pueblos del valle de Yanamarca se preparan febrilmente para participar en el desfile cívico-folklórico del jueves santo, ya sea como soldados maqtas, como rabonas, como chilenos, como rancheros, como Taita Cáceres, etc. El día del desfile el estadio se llena de gente y los escalones  que representan a cada pueblo del valle desfilan vigorosos y entusiastas, armados de palos, rejones y hondas. Muestran estampas de sus victorias, del apresamiento de soldados chilenos y de las distintas maneras que participaron los campesinos. No muestran escenas de derrotas, sólo de victorias y de heroicismos. En efecto, la literatura que produjo el centenario de la guerra demostró que en el valle del Mantaro se produjeron más victorias y menos derrotas; especialmente las guerrillas campesinas con sus pequeñas pero significativas victorias obligaron la retirada del ejército chileno. Por todo esto, el lenguaje de las escenificaciones de la maqtada es un arte que refleja la memoria reciente de un hecho histórico vivido en carne propia por los campesinos del valle.

Significado parcialmente explícito. En este grupo están la danza de los caporales y de los wititis. En ambas danzas hay un significado supuesto: el de la minoría negra en el Perú el primero y el de la mimetización del varón en el segundo, pero en ninguno de ellos la explicación del significado está debidamente definido. Una interrogante sobre las muchas danzas en representación del negro es ¿qué hecho o circunstancia concreta acerca del negro ha asumido el indígena o campesino andino en estas danzas? En los varios estudios realizados no hay una respuesta contundente. Los campesinos que lo bailan tampoco lo entienden bien. Alarco (1975), afirma que es la representación de la presencia del negro en las plantaciones de caña de azúcar en Huanuco; Orellana (1988) y otros prefieren interpretarlo como el impacto de las costumbres del negro en el valle de Yanamarca en la conciencia del indígena y la liberación de la esclavitud firmada en Huancayo; García (1997) opta por la identificación del sufrimiento del negro y del indio en los duros trabajos de las haciendas de costa y sierra. En efecto, el negro pachahuara que se baila en Acolla es un modo, de los muchos que se dan en el Perú, de representar al negro en las costumbres dansísticas andinas. El de Huasta es precisamente, el de los caporales. Como su nombre lo indica, representan a los negros de rango privilegiado de las haciendas costeñas a las que iba a trabajar el indígena de esta región. Los negros caporales, hacían ese papel, el de mandones y controladores del trabajo de los negros e indios del campo, con su fuete en la mano, castigando y amenazando constantemente a los trabajadores para que no pierdan el tiempo durante las faenas. Por eso estaban mejor vestidos y en algunos lugares, a caballo. En la representación de los caporales de Huasta, la vestimenta es de lo más exquisito, con bordaduría, sombrero y zapatos blancos, cotón y regatón. Sus movimientos tienen estilo y sus versos también reflejan su status dentro de la jerarquía social del sistema colonial y republicano anterior a la liberación. Definitivamente, en Huasta representan a los negros privilegiados, no a los negros del campo, que sí se representan en otros pueblos de la misma provincia.

Para los habitantes del valle de Colca en Arequipa, la danza de los wititis representa a un relato mítico de enamoramiento, donde el varón se viste de mujer para poder raptarla con mayor facilidad. Esta es una versión que dan los mismos pobladores. Para otros, es la alegoría a los frecuentes abusos sexuales que cometían los españoles con las jóvenes, persiguiéndolas por el campo. Esta mala costumbre de los peninsulares y criollos disminuyó cuando los varones organizaron un ardid: vistiéndose como mujeres salían al campo, a los trabajos agrícolas y a pastar ganado. Los españoles que los perseguían con fines sexuales, se daban un chasco, descubriendo que la supuesta muchacha tenía sexo masculino. Por la modalidad de la danza, de parejas cogidas de las manos, siempre de solteros y solteras, y por los gestos, movimientos y versos que cantan en contrapunto, definitivamente se trata de un lenguaje de significación amorosa, mucho más cercano a la primera versión de los enamorados de épocas prehispánicas. Este es una muestra de los versos que cantan; dicen las mujeres: “Dulce, dulce/ agarra suavemente mis senos. / Dulce, dulce, bésame en mi boca”. Los varones contestan: “Dulce, dulce / bailaremos. / Talvez el año entrante / un bebito estarás arropando.” En estos tiempos, la danza de los wititis, es una danza emblemática, que convoca a los jóvenes a divertirse mostrando con donaire el arte del movimiento, con sus vestimentas delicadamente bordadas y su dinamismo juvenil contagiante.

Significados ocultos. Las otras dos danzas: los huanquillos de Carhuaz y los diablitos de Ocros no tienen mensajes claros, se diluyen en supuestos y creencias populares. Sin embargo, son danzas que están muy bien estructuradas y guardan su propia estructura, aun cuando no explican sus significados concretos. Para los carhuacinos, las huanquillas son danzas muy antiguas, que representan a personajes miticos que llevaban turbantes sobre sus cabezas. En la vestimenta de los danzantes actuales, los supuestos turbantes han sido reemplazados por un tocado confeccionado con plumas, especialmente de pavo real. Sus evoluciones son diversas, pero hacen referencia frecuente a la luna en sus varias fases y a figuras celestes, como la cruz del sur y también figuras relacionadas de la vida cotidiana y de adoración a las divinidades. La interpretación más cercana del significado de la danza de las huanquillas es la relacionada al símbolo mítico de la Huanca o Guanca de la etnia de los waris que antecedieron a la expansión de los incas. En el imaginario popular andino de la zona ancashina se entiende que el dios guari o wari tenía la capacidad de convertirse en aire, en culebra, en hombre y también en piedra huanca (piedra alargada), que se encuentran en las ruinas de poblaciones prehispánicas y también hispánicas, como ha sugerido la historiadora María Rostworowski (1980). Pero, la idea deificada de los waris, está asociada a la realidad de la expansión cultural de los waris, desde el altiplano sureño hasta Cajamarca en el norte, sostenida por el arqueólogo Lumbreras (1959). Por estos datos nos damos con que esta danza es un referente mítico de los héroes culturales wari que dejaron su impronta cultural en toda esta región, porque las huanquillas se bailan en pueblos del Callejón de Huaylas como en el de los Conchudos.

Igual significación supuesta en sus mensajes tiene la danza de los diablitos de Ocros. En la ejecución de la danza actual, la vestimenta, los símbolos del látigo y los distintos movimientos ágiles de los bailantes, refleja la imaginación que se tiene de los diablos. La idea de los diablos llegó a los Andes con los españoles y su religión cristiana, de dios y del diablo, una oposición binaria del bien y del mal. La representación del mal o sea del diablo europeo occidental, que imaginan los ocrosinos, tiene la forma humana, de color rojizo, de cuernos y cola. Su habitat serían las pajchas de los ríos, de donde salen a media noche, danzando desenfrenadamente. Hay un cuento mítico que relata que de las cataratas del río de Ocros, cerca de Lacchas, salen los diablos como de una ciudad subterránea con luces, danzando con sus fuetes tronando como avellanas. El baile que ejecutan responde a este imaginario, que probablemente viene de la época colonial. Los ocrosinos aprecian mucho esta danza, por lo que reconocen a las personas que mejor saben ejecutar sus movimientos. Pero todo está basado en el imaginario; del diablo que es alegre, juguetón, acrobático, colorido. Es lo mejor que saben hacer en arte danzario. Aun cuando en Ocros, como en todos los pueblos de esta nueva provincia bailan preferentemente al capitán y al inca en las fiestas patronales, la danza de los diablitos es el mejor regalo estético que esperan durante las celebraciones festivas, ya sean comunales o escolares.

Danza e Identidades culturales locales. Las seis danzas que hemos analizado guardan estrecha relación con los elementos de identidad local y también regional. Cada pueblo reconoce en estas danzas su emblema cultural, que le representa mejor que otros elementos culturales porque lo consideran “genuino” de ese lugar, ya sea por su mejor forma de interpretación o porque está profundamente enraizado con su pasado histórico. Los elementos de identidad cultural correspondientes a los pueblos andinos son muchos: idioma, vestidos, comidas típicas, costumbres, música y músicos, bailes y danzas, etc. Las danzas tienen la particularidad de codificar identidades por su modo particular de expresión a la que se ciñen los habitantes de una localidad y que lo aprenden desde niños, por imitación y por un proceso de educación social inducido por las tradiciones costumbristas. Es esto lo que representan las mencionadas danzas en las localidades estudiadas.

Danzas como los caporales, los diablitos y los maqtas son emblemas propiamente locales, se identifican con localidades concretas: los caporales de cuatro bailarines es representativo para la comunidad de Huasta en la provincia de Bolognesi; los diablitos son los símbolos representativos de la localidad de Ocros, no tiene competencia en la modalidad del baile aunque se practican en varias poblaciones vecinas; la maqtada está profundamente identificada con la localidad de Acolla, porque allí nació esta escenificación, a pesar de que se ha difundido en todo el microvalle. En estos casos la identidad de estas danzas funcionan mejor en el nivel local y así lo reconocen los habitantes del entorno. En cambio, las danzas como las huanquillas, del capitán y el inca, y el wititi, tienen dimensión regional, porque se practican en un espacio mayor de varias poblaciones. Tanto la huanquilla como el capitán y el inca abarcan grandes espacios: los callejones de Huaylas y de Conchudos para las huanquillas y partes importantes de los departamentos de Lima, Ancash y Huanuco para los capitanes e incas. Los wititis se practican en todo el microvalle del Colca. La referencia de las localidades que hemos mencionado para estas danzas constituye variantes de especificidad y de identidad de la danza en localidades concretas.

Conclusiones

El estudio sobre el significado e identidad local de las danzas andinas nos lleva a las siguientes conclusiones:

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